抽象派(pài)和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以综(zōng)合而成(chéng)一(yī)个新的概(gài)念；意象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的(de)意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事(shì)物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区(qū)别(bié)是什(shén)么(me)，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象(xiàng)派是要求(qiú)诗(shī)人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗人(rén)瞬(shùn)息(xī)间(jiān)的(de)思(sī)想感情溶化(huà)在诗行中。

至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人呢，至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人的称号　　代(dài)表画家不(bù)同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画家有埃兹(zī)拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪初最早出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期(qī)英国文坛(tán)，象征主义、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其基(jī)础上演变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说(shuō)教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其意象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创(chuàng)作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔(shū)本(běn)华以(yǐ)来非(fēi)理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就(jiù)直接(jiē)受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全(quán)盘为(wèi)意象派(pài)所接受，成为其(qí)主要的理论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其是(shì)诗的通感、色(sè)彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象(xiàng)派(pài)以(yǐ)极大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论(lùn)界(jiè)也有人将(jiāng)意象派看(kàn)做象征主义的分(fēn)支，实(shí)际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌(gē)有极大的(de)本质差异(yì)。

　　意象派(pài)不满意象(xiàng)征主义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻找表象与思(sī)想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要(yào)让(ràng)诗意在(zài)表象的描述中(zhōng)，一(yī)刹那间地体现出(chū)来。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗(shī)只(zhǐ)有(yǒu)一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都(dōu)以意象(xiàng)为“客观对(duì)应物”，但(dàn)象征主义(yì)把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一(yī)种有待(dài)翻译的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符号走向实在世界”，把(bǎ)重点放在(zài)诗的意(yì)象(xiàng)本身，即具(jù)象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想融合在意象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革(gé)新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池(chí)塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又归(guī)于平静(jìng)，具有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破(pò)了以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不(bù)变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的(de)直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去(qù)父(fù)母，四处流(liú)浪，他(tā)的(de)诗歌具(jù)有一种幽默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到(dào)我这(zhè)里来玩呀，没爹(diē)没(méi)娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人(rén)世温(wēn)暖，同病相怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明(míng)佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南(nán)山(shān)”，是说青(qīng)蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明(míng)的超(chāo)脱是(shì)痛苦的(de)，见南山后回来(lái)也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲(cháo)讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进(jìn)一步发现(xiàn)日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象之(zhī)中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使(shǐ)至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直，长河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人(rén)家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如(rú)一销伏幅挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人(rén)的这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写性特(tè)征中，看(kàn)到了(le)一种语(yǔ)言与意象的(de)魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象(xiàng)，提出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也应(yīng)该力图将全诗浸(jìn)润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌(gē)在创(chuàng)作中表现出(chū)的鲜明(míng)的艺(yì)术(shù)特征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反对(duì)音乐(lè)性和神秘(mì)性的抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概(gài)括(kuò)意象诗(shī)的(de)定义为(wèi)：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的理性(xìng)和感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在(zài)一(yī)刹那(nà)间感悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不(bù)可解的漩涡纹(wén)，/这就是我(wǒ)的心被(bèi)磨钝了(le)的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会(huì)、不(bù)能(néng)言传的(de)诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事(shì)物(wù)发展的客观规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到(dào)大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头(tóu)十足的(de)一代，/你们这极不自然的(de)一派，/我见过渔(yú)民(mín)在(zài)太阳(yáng)下(xià)野餐，/我(wǒ)见过(guò)他们和(hé)邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见(jiàn)过他(tā)们微(wēi)笑时(shí)露出满(mǎn)口牙，/听过他们(men)不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在(zài)水中自由遨(áo)游，无(wú)拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民(mín)次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不文(wén)雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而(ér)次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人在层次(cì)分明的(de)对比中，对那些自诩为高贵(guì)典雅、派头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了(le)挑(tiāo)战(zhàn)，主张现(xiàn)代(dài)诗人应(yīng)当(dāng)像在水中(zhōng)自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的(de)陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵义的意象，巧妙(miào)地(dì)叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等关系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身(shēn)，/挂在(zài)那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其(qí)实(shí)只是个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代生活(huó)，与(yǔ)带(dài)有修饰含义的气球意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)以后(hòu)，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代(dài)人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树枝从我身上(shàng)长(zhǎng)出(chū)，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人呢，至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人的称号树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩(hái)子(zi)，/而(ér)在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的(de)“树(shù)”的(de)意(yì)象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象是(shì)少女(nǚ)和(hé)爱情的象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰(lán)一样青(qīng)春美丽(lì)，像绿树一(yī)样(yàng)充满(mǎn)生机，这一(yī)切滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管(guǎn)这些在世俗(sú)者看来都(dōu)是(shì)些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意(yì)象并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合(hé)，可以称为一个视(shì)觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了(le)一个与两者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意象并置，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含(hán)义，而具(jù)有(yǒu)一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象(xiàng)已(yǐ)经转化为除旧布新(xīn)走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹(jì)板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的(de)艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意(yì)象(xiàng)派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑(bēi)式作(zuò)品《在一个(gè)地铁车站》： 人群中这(zhè)些(xiē)面(miàn)孔(kǒng)幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色枝(zhī)条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人(rén)群中的脸和黑(hēi)色(sè)枝(zhī)条上的花瓣并置在(zài)一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视(shì)觉(jué)印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地(dì)铁车站的密密(mì)麻麻(má)的(de)人群中，诗人站立其(qí)间，过往的(de)行人(rén)迎(yíng)面而来，匆匆忙(máng)忙(máng)从身(shēn)边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美(měi)丽的面孔时(shí)隐时现，打(dǎ)破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷(mèn)，给人一种愉快(kuài)的感觉，从而(ér)感(gǎn)受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意象映(yìng)入大脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现(xiàn)代(dài)人内心(xīn)的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调(diào)的生活现实(shí)，同(tóng)时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明(míng)了(le)，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短小，意(yì)象之(zhī)间具有(yǒu)跳(tiào)跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但(dàn)语言(yán)的简洁(jié)明(míng)快也可见一斑(bān)。

　　再如美国著名(míng)意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情(qíng)/全靠(kào)/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行(xíng)，将美国普(pǔ)通人对中(zhōng)产阶(jiē)级(jí)生活的向往一(yī)目(mù)了(le)然地传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意象组合(hé)的内在韵律与节(jié)奏，将意象(xiàng)与所蕴含的(de)思想(xiǎng)情(qíng)感融成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均(jūn)匀的(de)格律诗是(shì)等时性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日(rì)本(běn)诗(shī)不押韵，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻(fān)译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性(xìng)要自然(rán)，要注(zhù)重(zhòng)事物内在的(de)韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形式(shì)：其一是主观意象(xiàng)；其二是(shì)客(kè)观意象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派(pài)风(fēng)格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发红，/而在(zài)莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一(yī)幅(fú)美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动(dòng)态意象(xiàng)派，以庞德、叶(yè)赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志新(xīn)创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动(dòng)感(gǎn)和活力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观点，而是放亮的一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够而且可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的(de)流(liú)动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意象(xiàng)跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的美学观念和(hé)艺术风(fēng)格虽然各有差异，但他们在创作上(shàng)却形(xíng)成了(le)某些一(yī)致的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现一种感伤、苦(kǔ)闷和(hé)充(chōng)满希(xī)望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事(shì)物抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而(ér)成(chéng)一个(gè)新的概念，此(cǐ)一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪(jì)想脱(tuō)离(lí)「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含多种流派(pài)，并(bìng)非某(mǒu)一个派(pài)别的名(míng)称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的特(tè)质都(dōu)在于尝试打破(pò)绘画必须模仿自然的(de)传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生的各(gè)种形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为创作(zuò)的出(chū)发(fā)点，排斥任何(hé)具有象(xiàng)征性、文学性、说明(míng)性至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人呢，至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人的称号的(de)表(biǎo)现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造(zào)形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立(lì)体主义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高(gāo)更(gèng)的艺术(shù)理念为(wèi)出发点，经野(yě)兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平(píng)面上把(bǎ)横(héng)线和(hé)竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用(yòng)灰色，是(shì)荷(hé)兰(lán)风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例(lì)如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽(chōu)象的手法(fǎ)，创作了许多含(hán)有(yǒu)哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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