抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)在(zài)哪是概(gài)念(niàn)不(bù)同：抽象派是就(jiù)多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象派(pài)是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼的(de)意象形象(xiàng)地(dì)展(zhǎn)现事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派(pài)是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康定斯基(jī)，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙(méng)德(dé)里安，几何(hé)抽象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。日本还敢不敢打中国，日本未来会打中国人吗

抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最初是对当(dāng)时(shí)诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫(màn)主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感和伦理说(shuō)教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯(sī)模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格(gé)森热流行，这是自叔(shū)本华以来非(fēi)理性主义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创(chuàng)者休姆就直接受教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学(xué)全盘为意象派所接受，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论(lùn)睁渣依据和哲学基础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象(xiàng)和(hé)直觉的功(gōng)能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意象派开创了(le)新诗(shī)创(chuàng)作新(xīn)路，尤其是诗(shī)的(de)通感、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派(pài)以极大(dà)的(de)启发(fā)。

　　 由于意(yì)象(xiàng)派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人(rén)将意(yì)象(xiàng)派(pài)看做象征主义的分支，实际上意(yì)象派和象征主义(yì)诗歌(gē)有(yǒu)极大的(de)本质差(chà)异。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象征(zhēng)主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足于(yú)去(qù)寻找表象与(yǔ)思想之间(jiān)的神秘关系，而(ér)要(yào)让诗意在(zài)表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情，不加(jiā)说(shuō)教(jiào)、抽(chōu)象抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象(xiàng)或几个意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义也(yě)用意象，两者都以意象为“客(kè)观对应物”，但象征(zhēng)主义(yì)把意象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象(xiàng)成(chéng)为一种(zhǒng)有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放在诗的意(yì)象(xiàng)本身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象中，一瞬间(jiān)中不假(jiǎ)思索(suǒ)、自然而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学(xué)习(xí)日(rì)本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他们以极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜(shèng)无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前的(de)凝固、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令意象派(pài)诗(shī)人(rén)迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一(yī)位(wèi)诗(shī)人(rén)小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有(yǒu)一丝(sī)自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小动物(wù)，不如(rú)有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情(qíng)瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见(jiàn)南山(shān)”，是(shì)说青蛙才(cái)是真正超(chāo)脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后回(huí)来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗(shī)人进(jìn)一步发现日本俳(pái)句源于中(zhōng)国格(gé)律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国(guó)的古诗完(wán)全浸润(rùn)在意(yì)象(xiàng)之中，是(shì)纯粹(cuì)的意象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟(yān)直，长河(hé)落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道(dào)西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下(xià)，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的(de)图(tú)画，情景交融(róng)，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这种表现意象而不加评价的(de)诗风，正与(yǔ)意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语文(wén)学的(de)描写性特征中(zhōng)，看(kàn)到了一种语言(yán)与(yǔ)意象的魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘(mì)意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明(míng)的艺术特征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌(gē)直接呈(chéng)现能传达情意(yì)的意(yì)象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展现而(ér)不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的(de)理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间(jiān)感悟到生活的全部内涵(hán)。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的(de)代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划(huà)满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹日本还敢不敢打中国，日本未来会打中国人吗，/这就是我(wǒ)的心被(bèi)磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表(biǎo)面(miàn)”等(děng)意象的显(xiǎn)示(shì)中(zhōng)，瞬间传递出只(zhǐ)可(kě)意(yì)会(huì)、不能言传的诗人(rén)对人到中年茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发展的(de)客(kè)观规律，有(yǒu)条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空到(dào)大地，意(yì)象鲜(xiān)明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这极不自(zì)然的一派(pài)，/我见(jiàn)过(guò)渔(yú)民在太阳下(xià)野餐(cān)，/我见过(guò)他们和邋遢(tà)的(de)家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他们(men)微(wēi)笑时露出满口牙(yá)，/听过他们不(bù)文(wén)雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可(kě)我就(jiù)是比你们有福(fú)，/ 他(tā)们就(jiù)是比我有福，/岂不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼(yú)在水中自由(yóu)遨游(yóu)，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的(de)家人一起，不文(wén)雅地(dì)大笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我又等(děng)而次之，然而(ér)我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中自由(yóu)漫游(yóu)的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本质(zhì)涵(hán)义的(de)意象，巧妙(miào)地叠合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与(yǔ)意象之间构(gòu)成修饰、限定、比喻等(děng)关(guān)系。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有修饰含义的气(qì)球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落(luò)，以及现代人的(de)忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落(luò)孤寂的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是(shì)树(shù)，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这(zhè)全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满(mǎn日本还敢不敢打中国，日本未来会打中国人吗)生机(jī)的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样(yàng)青春(chūn)美丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长和(hé)生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看(kàn)来都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的(de)美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时(shí)间(jiān)，空间的(de)两个可见意象(xiàng)并列(liè)在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可(kě)见意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一(yī)个视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的(de)某一意象含义，而具有(yǒu)一种全(quán)新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经(jīng)转化为除旧布新(xīn)走(zǒu)向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德(dé)作为意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象(xiàng)，人群(qún)中的脸和黑(hēi)色枝(zhī)条上的花瓣并置在(zài)一起，这完(wán)全是(shì)在(zài)匆忙的(de)行走的(de)人群(qún)中获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬间(jiān)的视(shì)觉(jué)印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻(má)的人(rén)群(qún)中，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的行人(rén)迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽(lì)的面孔时(shí)隐时(shí)现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快(kuài)的(de)感觉，从(cóng)而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以一种挤压感，描(miáo)绘(huì)出现代人内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁(fán)忙而又单调的生活现实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了(le)，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻(fān)译(yì)李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免(miǎn)误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁(jié)明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如美国(guó)著名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍(bàng)着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行(xíng)，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向(xiàng)往一(yī)目了然地传达了出(chū)来，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合的内在韵律与(yǔ)节奏，将意(yì)象(xiàng)与(yǔ)所(suǒ)蕴(yùn)含(hán)的(de)思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐性(xìng)写(xiě)诗，反对按固定(dìng)音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发(fā)现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国(guó)诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译(yì)，也(yě)就(jiù)成了自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象(xiàng)派(pài)诗不讲规则，接近(jìn)自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐(lè)性要自(zì)然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自(zì)由诗的(de)作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种(zhǒng)形式：其(qí)一是主观意(yì)象；其二是客观(guān)意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可(kě)分(fēn)为两种创作倾(qīng)向：其一为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典(diǎn)美(měi)，有浪漫(màn)派(pài)风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米(mǐ)的(de)《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓(tíng)还(hái)是一(yī)片枫(fēng)叶，/轻轻(qīng)地落在(zài)水(shuǐ)面？”意象宁(níng)静美丽，犹如(rú)一(yī)幅(fú)美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是(shì)动态意(yì)象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新(xīn)创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮的(de)一个节(jié)或一个团，它是我能够(gòu)而且可能必(bì)须称(chēng)之(zhī)为漩(xuán)涡的东西，通过它，思(sī)想不断(duàn)地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的(de)流动性，创作上追求多意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂(zá)效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学(xué)观(guān)念(niàn)和艺术风(fēng)格虽(suī)然各有差(chà)异，但他们在(zài)创作上(shàng)却形(xíng)成了某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对(duì)概念，是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包含(hán)多种流派(pài)，并非某一个派别的名称：它(tā)的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别(bié)如何，其(qí)共同的特质都在(zài)于尝试(shì)打破绘画必须模仿自然(rán)的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具(jù)特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉和想象(xiàng)力为创作的出(chū)发点，排斥(chì)任何具(jù)有象(xiàng)征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现(xiàn)手法，仅将造(zào)形和色彩加以(yǐ)综(zōng)合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似(shì)于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理(lǐ)论为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义(yì)....，而(ér)发展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现(xiàn)主义发展出(chū)来，带有浪漫(màn)的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现(xiàn)主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺(yì)品(pǐn)收藏室）、《构(gòu)成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家(jiā)，在平面上把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用(yòng)灰色，是荷(hé)兰(lán)风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也(yě)是几何(hé)抽象(xiàng)派(pài)画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论(lùn)和音乐式和谐造(zào)成独特的几何风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊(láng)）、《垂直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽象(xiàng)的(de)手法，创作了许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙(zhuō)趣(qù)味(wèi)的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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